Escenarios urbanos: a propósito de La Organización Negra y su trayectoria centrípeta (podcast)

Luego de abandonar la institución artística, la acción performática se trasladó a dos márgenes respecto del campo teatral de Buenos Aires: el socio-geográfico y el de valoración estética. Las primeras performances urbanas de LON estuvieron cargadas de provocación y shock para con aquel transeúnte distraído que sorpresivamente las presenció en alguna esquina o vereda de la ciudad durante esos dos años. 

Si bien de aquellas acciones poco registro queda, estos primeros pasos marcaron la búsqueda por un lenguaje propio a partir de generar una liminalidad entre ficción-realidad y planteando cruces difusos entre lo cotidiano y lo extracotidiano. Esto tuvo como resultado la experimentación de una forma de politicidad emergente, de hacer política con poco, de hacer arte desde otro lugar, salir a la calle no para protestar, sino para configurar formas poéticas de interpelación ciudadana. La enunciación performática de cuerpos sobre el asfalto –que no emitían palabras– marcaron otras formas de producir y consumir teatro en aquel entonces. Y fue esta periferia elegida por el grupo la que les posibilitó explorar otras posibilidades artísticas. 

Algunas de estas performances realizadas en espacios públicos fueron: Los congelamientos, intervención de una esquina durante el tiempo de un semáforo, cuando algunos performers vestidos cotidianamente como los demás transeúntes, cruzaban la calle y –en un momento determinado– se detenían por unos segundos y se quedaban congelados, suspendidos en un tiempo otro, el de la ficción. Sin dar explicación de quiénes eran o porqué lo hacían, segundos después reanudaban su marcha hacia la otra vereda. Otra fue el Vomitazo, en el barrio de Retiro, que agregaba a aquel primer momento de detenimiento en el medio de la calle, la realización de un vómito colectivo por parte de todos los performers sobre el asfalto y sobre los parabrisas de los coches que esperaban detenidos el cambio de luz del semáforo en esa esquina elegida. Otra fue Los fusilamientos, también en el barrio de Retiro, que consistió en la simulación de un fusilamiento a partir del sonido de un disparo efectuado con pirotecnia. Al cruzar la calle, cuando el sonido ocurría, el grupo de performers abría sus sacos y dejaban ver sus camisas ensangrentadas para caer desplomados sobre el asfalto; sin embargo, luego de unos segundos se incorporaban y reanudaban su marcha hacia la otra vereda. Otra de ellas fue el Chanchazo –realizada en dos ocasiones en los barrios de Palermo y de Belgrano–, que recreó y simuló un salvataje y/o asistencia de urgencia médica por dos galerías comerciales, durante el cual varias enfermeras y enfermeros corrían entre la gente cargando y rodeando una camilla, que en vez de un paciente real contaba con un maniquí con cabeza de chancho. La última de estas intervenciones fue La Procesión o el paseo papal. Más extensa en tiempo de duración porque ya no se trató de intervenir solo una esquina, sino dos cuadras peatonales. Tuvo ensayos previos para calcular el recorrido/procesión de los performers comprometidos para la ocasión (aproximadamente diez). Esta acción se iniciaba con el depósito de varias bolsas de residuo sobre la peatonal Florida del microcentro porteño, en una “hora pico” minutos antes del cierre bancario. De ellas comenzaban a emerger desgarrando las bolsas, unas criaturas extrañas que abandonaban su posición fetal. Cada performer estaba caracterizado para cumplir un rol puntual dentro del esquema de acción. Había un Papa que iniciaba la marcha bendiciendo a la gente con talco y feligreses que lo seguían en esa especie de procesión urbana. Había mujeres –las lloronas–, tullidos, guardaespaldas que custodiaban al Papa, e incluso, entre estos performers, un asesino que lo acechaba. Todos los performers caminaban en forma de procesión entre los transeúntes de esa zona céntrica al ritmo de Carmina Burana, de Karl Orff, que sonaba en un radiograbador que cargaba otro performer haciendo break dance. Cuando la procesión llegaba a la intersección con la avenida Córdoba, los esperaba una camioneta para retirarse del lugar. Antes de subir a ella hacían explotar una bomba de panfletos sobre la vereda que enunciaban lo siguiente: 

Querido transeúnte: Como una pared descarada, como los instantes que siguen a un terremoto sorpresivo: LA ARGENTINA SE CAE A CACHOS. Por este motivo es nuestro interés hacerte llegar estos consejos culinarios que, tal vez, te ayuden a sobrevivir en esta hecatombe que nos lleva a diosabedonde. Quizás hayas notado con frecuencia al untar una tostada con manteca, que esta suele romperse con facilidad. Hay una manera simple y generalmente desconocida que impide tal fractura: pon otra tostada debajo de la tostada que tú untas y verás cómo esta se mantiene intacta, crocante, deliciosa. Estas pequeñas instrucciones para sobrevivientes te las obsequiamos gratuitamente y desinteresadamente para que tu desayuno salga más rico en medio de la hecatombe. A propósito de gustos, querido transeúnte, te podemos decir algo al oído: NO NOS GUSTAS. La negra. 

Otro panfleto tenía el diseño con la imagen del Papa, cuya leyenda decía: Querido transeúnte: 

PARA QUE EL OCASO DE LA ARGENTINA NO NOS AGARRE DESPREVENIDOS. A que seguro sabes hacer pizza, y puedes prescindir de las pizzerías, recreando en tu propia casa ese manjar italiano. Pero, y la FAINA, sabes como se hace…?, bueno aquí va la receta: FAINA. Ingredientes: 250 g. de harina de garbanzos-1/2 litro de agua- 2 cucharadas de aceite- Sal y pimienta: cantidad necesaria. Preparación: poner a remojar en un tazón enlozado la harina con el agua, sal, pimienta, aceite y dejar así hasta el día siguiente. Transcurrido ese tiempo, se le agrega un poco más de agua, de manera que quede suelta como una crema. En un molde de pizza aceitado colocar la preparación que deberá quedar un centímetro de espesor más o menos, rociar con bastante aceite y cocinar en horno de temperatura regular. 

Esta receta te la obsequiamos desinteresada y gratuitamente para que tu pizza salga más rica en medio de la Hecatombe. 

A propósito de gustos, querido transeúnte, te podemos decir algo al oído: NO NOS GUSTAS. La Negra. 

En efecto, esta primera etapa de intervenciones se concretó bajo un simple objetivo de ganarle a las vidrieras. Para ello llamaron la atención de los transeúntes, generando sorpresa y shock dentro de su ámbito cotidiano, es decir, dentro de un espacio no esperable de teatralidad. 

En relación con el contexto y campo teatral porteño de aquellos años, los espacios públicos, principalmente aquellos recreativos tales como parques o plazas, fueron también convertidos en escenario de acción por varios grupos teatrales callejeros. Sin embargo, el modo de proceder de LON fue muy distinto del de aquellos cuyas intervenciones teatrales respondían a un tipo de teatro de calle más tradicional: convocando a la gente, delimitando el espacio de acción, llamando y convocando al público, avisando de la eminente ficción por acontecer. Por el contrario, LON no buscaba generar una empatía en los transeúntes ni una función lúdica ni de entretenimiento. Sus acciones estaban guiadas para sucitarles asombro y sorpresa inesperada, generando discursos provocadores. No contaba con una narrativa aristotélica en sus performances ni buscaba incluir al público formando una ronda o delimitando el espacio escénico de los actores dentro del círculo logrado. LON concretó sus performances a partir de otra condición: tomar a la calle como espacio para modificar y modificarse en relación con sus hábitos y con la mirada acostumbrada a ver la ciudad siempre igual. Allí radicó su acción político-teatral. Si bien diferentes integrantes del grupo coinciden en tener como referente a La Fura dels Baus, algunos de ellos disienten en adjudicarse la influencia de performances de otros grupos tales como el Living Theatre.

De todos modos, y más allá de las influencias tenidas en cuenta o no por el grupo, es posible articular el proceder inicial de LON con otros conceptos que articulan el arte y la ciudad. Por ejemplo, podríamos hablar de aquellas primeras performances como obras de “arte contextual” (Pérez Royo 15) donde el espacio elegido (urbano en este caso) se volvió determinante para la realización de la performance, pensada para ser realizada allí y no en otro lugar, y en donde las coordenadas urbanas, sociales y políticas habrían sido alteradas a partir de la irrupción de la instancia ficcional y poética instalada. Asimismo, estas mismas performances urbanas pueden ser leídas bajo la noción de arte público (Duque) por haber sido un arte realizado en el espacio público, y por haber pensado en su hacer a la propia ciudad como escenario, ya no como mero elemento espacial o contenedor sino como espacio de acción, de diálogo y de transformación política. El detener cuerpos en el espacio de tránsito, plantear otros ritmos del cotidiano habitual, generar imágenes de violencia sobre el asfalto, provocar a los automovilistas vomitando su parabrisa, proponer un salvataje de urgencia ficticia, son prácticas estético-políticas que permiten ser pensadas en clave de arte de especificidad espacial (Blanco et al). Específicamente, se trataría de prácticas donde la ciudad como soporte fue tematizada, generando imágenes de conflicto ya no consecuentes con la alegría y fiesta democráticas, sino con el terror instalado en sus calles en el tiempo precedente dictatorial.